Hablemos de la ópera Tosca, pero hagámoslo desde una óptica diferente a la habitual. Queremos afrontarla desde la visión de un profano de la música que tampoco pretende ser un crítico de arte, sino aventurar el sentido que esta obra toma en el momento de la historia en que ve la luz, aquello que nos transmite. Pues bien, su contemplación y análisis reciente ha despertado algunas reflexiones que nos hacen atrever a plasmar el presente ensayo. Así, de lo que se tratará aquí es de sostener la tesis según la cual la obra supura por todos sus costados aquello que no aparenta: que su declarado verismo no derivaría de veracidad, sino que sería engañoso, porque afirma mucho más por lo que no dice que por lo que declara.
Avisamos que la lectura del presente artículo requerirá, eso sí, conocer el argumento, pues ha sido publicado de forma reiterada y, por motivos de espacio, nos abstendremos de hacerlo de nuevo. Por otra parte, también debemos advertir que se desvelará el final de la trama, ya que, de toda la vida, los clásicos de la ópera se ven conociendo su argumento completo.
Tosca fue estrenada por el conocido compositor Giacomo Puccini el 14 de enero del año 1900, en el teatro de la ópera de Roma. Su argumento se basa en una obra de teatro del francés Victorien Sardou, a quien más adelante haremos referencia. En este punto, lo que nos interesa es aclarar que el hecho de que el compositor la adaptara, la musicara y la elevara a su máxima popularidad supone su total asunción y, por lo tanto, la valoración aquí manifestada se dirige hacia el toscano, sin ningún tipo de duda.
Para empezar, conviene contextualizar el periodo y las circunstancias que determinan la creación artística de la época.
En primer lugar, destacamos que el hecho que en mayor grado determina el momento en el que nos movemos, y al cual se hace referencia en el propio argumento, es el gran abanico de violentas revoluciones e invasiones militares que, en nombre de la libertad, se extendieron por tierras europeas y americanas durante los siglos XVIII y XIX. Esto produjo la ruptura final del orden cristiano tradicional, que ya había sido alterado por diferentes rupturas a nivel religioso, filosófico y político desde el siglo XVI, en un proceso que tuvo como punto de partida la mal llamada Reforma protestante.
Por otro lado, y en relación con las revueltas señaladas, la segunda parte del siglo XIX se caracterizó también por otro fenómeno que, curiosamente, los historiadores (sobre todo los de la oficialidad más oficial y sumisa) pasan a menudo por alto, pero que es muy determinante para entender la sociedad del momento. Este consiste en la eclosión, en ambientes de la desleal aristocracia y el mundo académico europeos, de sectas y disciplinas esotéricas (contrarias también al orden cristiano) que marcan profundamente la producción artística, filosófica y científica de aquel tiempo.
Podemos enumerar la irrupción de fenómenos como el espiritismo, el ocultismo, la Teosofía, el orientalismo, el mesmerismo[1] o la frenología[2] como algunos ejemplos de las muchas doctrinas que influyeron y marcaron la sociedad del momento, todas ellas igualmente y paradójicamente paralelas a una pretendida nueva «sociedad adulta» nacida del positivismo, el empirismo, el idealismo y, en definitiva, el liberalismo, doctrinas que se propagaban en Europa y América por todas las vías desde hacía años.
Pues bien, en este sentido, para conectar con el contenido de nuestra obra, diremos que V. Sardou, el escritor de la obra de teatro, era un ocultista y médium espiritista que publicaba de forma habitual, en forma de artículos y dibujos, comunicaciones con el más allá (entre otras cosas, decía recibir mensajes de Mozart desde Júpiter). Así, no es de extrañar que el argumento de la obra pueda tener una relación directa y simbólica con la ciencia del ocultismo o el esoterismo.
Creemos también determinante, y es pasado por alto por los críticos de arte (sobre todo los de la oficialidad más oficial y sumisa), que el músico italiano se declararía, en su momento, fascista[3]. Así es, ni más ni menos que revelaría ser un fervoroso admirador de Mussolini y sería el compositor del ordinario Inno a Roma, tan querido por sus camaradas. Esto lo remarcamos porque es evidente que, al mismo tiempo, la obra Tosca es profundamente moderna y anticristiana, adaptada a las corrientes ya explicadas antes. A saber, es una obra contraria a la tradición y es una manifiesta defensa de las grandes y sanguinarias revoluciones liberales que ya hemos indicado, revueltas que tantas víctimas[4] y daños provocaron, aunque los historiadores también lo pasen por alto (sobre todo los de la oficialidad más oficial y sumisa).
Este hecho nos hace reafirmar en aquello que ya sabemos pero no debemos olvidar: existe una profunda oposición entre el fascismo y el cristianismo tradicional. Podemos notar, además, que esta conexión no es casual. Encontramos otros ejemplos que muestran cómo músicos italianos que se declararían después fascistas mantienen una visión negativa de la sociedad cristiana y una actitud claramente supremacista frente a esta, aunque superficialmente se pudieran declarar creyentes. Uno de ellos puede ser Mascagni, con su Cavalleria rusticana, que brindó a Coppola el ambiente caricaturesco, pretendidamente hipócrita y primitivo de la Sicilia del film El Padrino; o Umberto Giordano y su Mala vita, donde ofrece una imagen también farisaica y supersticiosa de los católicos napolitanos.
Por su lado, Wagner, gran modelo de los veristas italianos, es otro ejemplo no digno de menospreciar, ya que el fundamento filosófico y la finalidad de su mensaje son los mismos, aunque este precisaría un capítulo aparte.
Es, por otra parte, conocido que las óperas del alemán y de Puccini (fuertemente influido por aquel) son consideradas como antecedentes del arte de la pantalla grande, ya que introducen y recogen fórmulas nuevas a nivel de interpretación, argumento y música (como el leitmotiv) que habrían sido adoptadas con la puesta en marcha del cine.
En este sentido, queremos aclarar también que, dado que nos encontramos en el final del periodo romántico, donde ya hemos dicho que la filosofía moderna había extendido sus doctrinas muy hábilmente en todos los estratos, nos movemos en un momento histórico donde la virtud natural artística no suele ir ligada a una finalidad como la verdad o la moral, y, por lo tanto, las lecturas parciales y tendenciosas en favor de la ideología preferida por el autor están a la orden del día en las producciones artísticas.
Por ello, no será extraño encontrar obras de arte de calidad elevadísima que son profundamente erróneas en su contenido narrativo, histórico o filosófico. No es casual: nos situamos en aquel momento, ya descrito, de fuerte transformación, donde, en pocos años, estará desplegada —y no es ningún secreto— la potente ingeniería social; herramienta clave para modificar las conciencias de pueblos y sociedades. Así, partimos de la base de que la gran mayoría de la producción operística es una de sus primeras manifestaciones, a pesar de que, en este caso, a principios del siglo XX, todavía es incipiente y destinada a las élites y no tanto al pueblo llano.
Una vez establecido el contexto en que se produce la obra, concluiremos que en ella predomina el principio más importante de la gnosis. Este es el principio de inversión. Esto se verá continuamente, pero ya se percibe a simple vista, por ejemplo, cuando los agresores son presentados como las víctimas y las víctimas como los agresores. Fueron los ejércitos napoleónicos los que invadieron el Reino de Cerdeña y Piamonte, el Ducado de la Toscana, los Estados Pontificios, en definitiva, la mitad norte de la península itálica. Fueron también los conspiradores internos liberales los que, por medio de la sedición y la traición, apoyaron la agresión militar. Después iniciaron la transformación normativa y aplicaron la típica violencia de Estado contra los fieles, el patrimonio y las comunidades, deteriorando y disolviendo sus instituciones y orden. De la misma manera actuaron en las Españas los afrancesados y liberales moderados, en un proceso de cambio forzado que ya no tendría vuelta atrás.
Centrados en Tosca, pues, la primera gran evidencia de la presencia de la gnosis en la obra de Puccini se produce a nivel musical, cuando escuchamos los pocos acordes de su introducción[5]. En ellos encontramos la dialéctica hegeliana o la oposición: el yin y el yang, la vida y la muerte, el bien y el mal. Nos topamos con los leitmotivs de los personajes Scarpia y Angelotti, seguidos el uno del otro, que, además de la oposición, simbolizarán —como veremos— los dos catalizadores de la trama.
Así pues, dicho esto, en las próximas entregas nos centraremos en presentar a los personajes y aquello que simbolizan. Nos dedicaremos a desarrollar la obra en clave gnóstica. Sí, amigos, la gnosis y la alquimia rezuman por todos sus poros en cada verso y cada compás, al menos, según nuestro parecer.
Continuará.
Joan Mayol, Bearn, en un día completamente brumoso de enero de 2026
[1] Mesmer, patrón de Mozart, quien le dedicó parte de Così fan tutte, influyó poderosamente en Charcot, Freud y la visión pretendidamente científica de una psicología, hoy todavía afectada por su «metapsicología» anticristiana.
[2] Inicia la línea eugenista, que también determinó, por un lado, el pensamiento racista alemán posterior y, por el otro, la psicometría o medición y diferenciación de procesos y características mentales.
[3] Obviamente el toscano compuso la obra verista antes de que se dijera fascista, pues este es un movimiento posterior a 1900; pero lo que aquí declaramos es la asociación de fundamentos filosóficos -que no sólo se dieron en este autor, por lo que no fue accidental- y no una relación necesariamente temporal que no es lo esencial del argumento.
[4] Para cuándo un recuento serio de víctimas católicas en la Europa de las revoluciones liberales que no incluya solamente la Vendée.
[5] Los veristas prescinden de las oberturas, de forma que la introducción, en este caso, es breve y, de repente, se alza el telón.
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