Analicemos, a continuación, la visión alquímico-gnóstica de los tres actos.
Durante el primer acto, como ya se ha apuntado, se prepara el camino a la divinización de los dos agentes protagonistas, situándolos en la cámara de nigredo (la iglesia) e introduciendo primero el fuego purificador (Angelotti) y después el fuego impuro (Scarpia).
El pintor Cavaradossi, con el fin de huir de este mundo ilusorio, se encuentra pintando una María Magdalena dentro de la iglesia. ¡Ay, María Magdalena!, la gran mujer que acompaña hasta la cruz a Nuestro Señor, pero también, para los gnósticos, la oposición de la Iglesia, la auténtica mujer de Jesús, dicen ellos, haciendo un ejercicio de clara provocación[1] que muchos contemporáneos, como el autor de la obra, siguen. Contrariamente a lo que podríamos pensar, el artista de la paleta no toma a Tosca como modelo de su María Magdalena, sino que pinta a una mujer totalmente opuesta a la soprano. Una mujer a la que ha visto accidentalmente rezando[2] en la iglesia y de la cual ha quedado impresionado. Toma, pues, a la rubia, la de ojos azules, porque esta, como ya hemos dicho, simboliza el mercurio espiritual femenino que el alma —el azufre, que es Cavaradossi— anhela; no en vano ha de ser su guía o psicopompo.
De hecho, en la famosa aria Recondita armonia, que canta Cavaradossi en este acto, este hace referencia a esa oculta dualidad armoniosa en los opuestos, representados por Tosca (el plomo) y Attavanti (el mercurio), con la preferencia del pintor por la parte negra (simbolizada en los ojos de la cantante), ya que el plomo es el Saturno que atrapa el alma y estamos en la fase de putrefacción o nigredo.
Dicho de otra forma, nos encontramos aún dentro de la iglesia, en la fase religiosa de la historia, como decían alquimistas de la palabra como Comte, Kant, Marx o Hegel, y, curiosamente, nos lo reafirma Puccini, pues está plenamente de acuerdo con ellos.
Para más inri, y no es casual, llega a Roma el plomo de la sociedad: la falsa noticia de la derrota de Napoleón por parte de las tropas austriacas, finalizando el primer acto con la celebración de la victoria de las fuerzas tradicionales y el ya apuntado canto del Te Deum, el ensalzamiento del amor a Dios, que invertirá Puccini transformándolo en la lujuria de Scarpia hacia Tosca.
El segundo acto, como también hemos adelantado, se eleva a la planta noble del Palazzo Farnese de Roma y en él se producirá la purificación de los dos agentes. Tosca, tras cantar en la planta de abajo para la reina de Nápoles, en celebración de la que creen que ha sido la victoria de las tropas defensoras, sube a la sala de albedo, el despacho del malvado policía, donde ya se encuentra Cavaradossi, y donde ambos empiezan a recibir su degradación y flagelo con el fin de ser purificados. Y es que Scarpia pretende conocer el escondite del otro agente ígneo, su opuesto, el fuego puro, Angelotti. Y por ello somete, de forma despiadada e inhumana, a Cavaradossi a una cruel tortura hasta que obtiene de Tosca (la mujer, recordemos, la parte débil para los gnósticos) la información que buscaba, pues esta cede ante la violencia del malvado.
De este modo, la tensión cesa por un momento, aunque la tortura no habrá servido para lo que pretendía Scarpia, ya que Angelotti ya ha hecho su trabajo y, cuando se vea rodeado, se quitará de en medio suicidándose.
Todo parece perdido en el mundo de las sombras; Cavaradossi culpa a Tosca de haber delatado a su compañero. Pero, de repente, topamos con el primer punto de inflexión: llega la noticia de que finalmente, y contra pronóstico, los liberales han derrotado a las tropas austriacas. Suena el motivo de Cavaradossi, que hemos dicho que representa el azufre del alma o el intelectual que se eleva. Pero, haciendo la analogía, a la vez es símbolo de la sociedad que se emancipa de las cadenas. La noticia provocará la celebración efusiva de Cavaradossi y su consiguiente y arbitraria condena a muerte decretada por parte del despiadado Scarpia. En términos herméticos, pues, debemos aplicar de nuevo el principio de inversión: nada es lo que parece. El artista realmente no ha sido condenado a muerte; acaba de ser elevado a la última fase del trabajo y llevado hacia el inicio de su divinización. El pintor, de esta manera, es trasladado al Castel Sant’Angelo para su definitiva sublimación.
Al final del segundo acto, Tosca y Scarpia se quedan solos y pactan el final de la historia. Ninguno de ellos sabe que su destino está marcado por el gran alquimista o la voluntad absoluta; piensan el uno y el otro con su ego, y este no es capaz de hacerles entender que forman parte de un juego de fuerzas que no controlan. Tosca se ve derrotada y canta el famoso Vissi d’arte, en el cual presenta un argumento muy típico: el de la injusticia del sufrimiento, el problema del mal, un lamento en el que ella se duele de haber hecho todo lo posible por ser una buena artista, por hacer las cosas bien, por alabar a Dios, y no entiende por qué Este le devuelve castigo y sufrimiento.
Justo después, los dos personajes llegan al acuerdo de que Tosca se entregará carnalmente a Scarpia a cambio de que este no ejecute a Cavaradossi y les permita huir de la región. En su interior, Scarpia sabe que sí ejecutará a Cavaradossi, y Tosca sabe que no se entregará a él. Cuando ella consigue que el policía firme la autorización de huida y le prometa una ejecución simulada de su amado, ella le clava un cuchillo en el corazón: es el famoso beso de Tosca.
Esto supone el segundo punto de inflexión: la fase de purificación ha terminado, los dos catalizadores han sido descartados, Angelotti y Scarpia han huido de escena, y Tosca —ya no tan tosca, pero todavía un poco— se puede dirigir al tercer nivel de la ascensión, hacia el cielo de la gnosis. Antes de nada, sitúa dos cirios al lado de los brazos y un crucifijo cerca de la cabeza del policía, que yace inerte en el suelo, marcando el inicio de la fase pura, la previa a la transmutación y su conjunción definitiva con el principio masculino que ya está en la tercera fase preparado. Es noche de luna llena; no hay ningún detalle que se escape.
Antes del tercer acto escuchamos el intermezzo, donde se ambienta la ciudad de Roma que se encuentra en las primeras luces del alba; se oyen las campanas de las iglesias. Después, el típico toque verista con el pastorcito cantando al inicio del acto. Acto seguido, el pintor nos brinda la famosa aria E lucevan le stelle e introduce el tema musical del adiós a la vida. Un tema que, por decirlo claro, es un canto a la muerte, un motivo del cual no habíamos hablado, pero que se manifestará plenamente en este acto final. El pintor aún no ha visto a su Tosca; justo después se encontrarán y todo se podrá completar.
Los soldados los subirán a la terraza superior, donde está previsto el fusilamiento simulado de Cavaradossi. No será simulado: Cavaradossi, tal como debe ser, pierde la vida por las balas de las «fuerzas represoras». El andrógino está preparado para nacer y se eleva, de nuevo, la tensión. Tosca comprueba que su amado está muerto y, tras un momento de desconcierto, de lucha interior, de alboroto y carreras —pues coincide que los soldados han descubierto el asesinato de Scarpia y van a apresarla—, quedará purificada. Ya ve claro cuál es su destino: su salida es evadirse del mundo material. El alquimista la aboca a la unión final, no sin antes tener un recuerdo para Scarpia.
Subirá a lo alto del murete de la azotea y se lanzará al vacío desde lo más alto del castillo, en un acto que no deja de recordar el sati o suicidio de la viuda hindú, que simboliza y liga perfectamente con la negación de la voluntad de vivir para unirse al principio anhelado (otra vez el regusto a Schopenhauer). Oímos de nuevo el motivo del adiós a la vida, esto es, el motivo de la muerte; es un motivo triste pero no del todo, tiene también un aire triunfal que los fuertes vientos de la orquesta (las trompetas de los ángeles) le conceden.
Según los gnósticos, la muerte es el momento simbólico de toda iniciación a una nueva vida tendente a la divinidad. Por ello, el autor, en una historia aparentemente dramática, nos anuncia la buena nueva: es el nacimiento del andrógino. El alquimista hace aparecer un nuevo hombre tras el sufrimiento y, haciendo la analogía, una nueva sociedad tras los sacrificios de las guerras napoleónicas y revoluciones posteriores que se extienden por el continente europeo a sangre y fuego. Este es el arcano que estaba tan bien protegido. Aplicando el principio de inversión, la vida real es la muerte.
Continuará.
Joan Mayol, Bearn, en un tenebroso anochecer de un día de enero de 2026
[1] Aquí se percibe este mito tan típico, que reiteradamente pretende una infiltración histórica dentro de la Iglesia de cofradías de constructores, con una apropiación de las bondades de la institución por parte de terceros, en el fondo, herejes.
[2] Plegaria que no era real sino fruto de una trama paralela y que en el fondo es la causa de todo.
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