Lo prometido es deuda. En la última entrega de capítulos ya dijimos que nos ocuparíamos de Wagner. Pues bien, desde mi querida patria chica, Safarnaria, les envío la crónica que he redactado a raíz de la última ópera que he podido degustar.
Decíamos en la extensa relación dedicada al toscano Puccini y su Tosca que Wagner fue una de sus mayores influencias, pero añadíamos que es un caso aparte y merece un análisis profundo. Aquí me tienen, dispuesto a darle un repaso al cabezota teutón; y que conste que no lo digo por su profusa frente, sino por su terquedad insaciable.
Hablaba de degustación, pero hay que aclarar que con la presente ópera, a la vez que iba analizando e integrando los detalles, me conquistaba un tinte agridulce. Y no, no trataré de ofrecer ninguna valoración musical seria; únicamente hablaré de música cuando sea necesario, y lo haré desde la voz de un aficionado. En todo caso, me basaré en la opinión de quienes sepan más que yo cuando lo requiera.
No, lo que pretendo es la interpretación de los correlatos filosóficos en estas obras.
La ópera a que nos referimos en esta ocasión ─la primera del canon wagneriano─ es El holandés errante o El buque fantasma. Un drama en tres actos que incorpora por primera vez la figura del leitmotiv o tema que se vincula a un concepto o personaje del argumento.
Antes de empezar, permítanme una contextualización, pues nada es lo que parece. Nos sorprendió quizás saber que Puccini derivó hacia un incipiente fascismo; para modernos de principios apriorísticos como nosotros, alguien que ensalza las revoluciones liberales ─como hizo él en Tosca─ no puede ser fascista. Pues bien, vimos que es perfectamente compatible.
Aplicando la misma regla de tres, por la imagen que se transmite de Wagner, este tampoco podría haber sido un revolucionario de izquierda. Nuevo error: dejemos claro que poco después de estrenar en Dresde la obra que presentamos (concretamente en 1843), el músico participó junto a Bakunin en el levantamiento revolucionario de 1849 y que en su obra Arte y revolución[1] declaraba sinceramente su pretensión de hacer terrorismo artístico para demoler la sociedad. Este objetivo, creemos, fue una constante en su carrera.
El compositor fue acusado, desde ambientes que podríamos calificar también de izquierda, de haber traicionado los principios revolucionarios. Nietzsche, por ejemplo, le afeó su apelación a la redención cristiana en Parsifal. No se daba cuenta de que aquella referencia no era esencialmente cristiana, y que el autor usó la redención constantemente en sus obras. La veremos también en esta producción temprana: es un tema nuclear de este drama.
Creemos que lo que pretendía disolver Wagner es la sociedad cristiana tradicional, aunque lo vistiera con la dialéctica del momento, que oponía la revolución a la codicia del nuevo capitalismo. De este modo, su objetivo último era la construcción de un nuevo orden.
Y no cejó en su empeño a pesar de que, para ello, tuvo que transitar como un nómada entre diferentes fórmulas y posicionamientos. Así pudo recibir la financiación necesaria del poder político, especialmente del Estado de Baviera y de su admirador, Luis II.
No es extraño. No resulta muy infrecuente que los miembros de la izquierda revolucionaria acaben en lo que ellos mismos definen como aburguesamiento. Es frecuente entre los miembros de partidos de izquierda en España que finalicen sus incursiones en política bajo el paraguas de empresas del sistema capitalista, cebando así sus talegas mientras reposan sus carnes cual veterano de guerra. No vemos en eso ninguna contradicción.
En cualquier caso, el hermetismo subyacente y el uso de los mitos ─en un sentido disolvente─ es incesante en su producción. Se perciben desde el principio hasta el final de su obra y de su vida. Pocos autores son tan obstinados como él. El teatro de Bayreuth como templo cuasirreligioso es la culminación de su proyecto.
Volveremos a encontrar el modelo de la redención de lo masculino a través del amor en nuestro argumento de hoy. Sin embargo, en esta ocasión no transitaremos por la alquimia, sino por una vía más filosófica o, si prefieren, metapsicológica.
Como dijimos en la otra serie: lo que está arriba es como lo que está abajo. En este sentido, encontramos un paralelismo en todos los niveles de la explicación simbólica hermética. Las revoluciones liberales, la transformación del individuo o la transmutación de los metales respondían a un mismo patrón simbólico en la ópera de Puccini. Algo así veremos en esta.
En este caso, Wagner nos permitirá ir conectando lo que de inicio parece independiente. En el mundo moderno, en su superficie, todo reside en compartimentos estancos, pero tiene, en muchas ocasiones, un segundo significado que lo conecta casi todo ─como las líneas del metro a que se refería el gran Ruiz de Galarreta─.
En esta ocasión lo veremos con la ciencia psicológica. Comprobaremos que lo que nos venderán décadas más tarde Nietzsche o Freud ya lo manejaba el bueno de Richard Wagner. Y es que o bien aceptamos esto o debemos creer que en la misma zona del globo terráqueo y en apenas cincuenta años, varios autores coinciden en su planteamiento de forma casual; algo que sería difícil de sostener.
(Continuará).
Serafí de Torroella, Safarnaria, en un miércoles templado de témporas de primavera de 2026
[1] Wagner, R. (1849). Arte y revolución. Biblioteca Virtual Omegalfa.
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